Konstanzer Kunstpreis

Corinne Schatz, Kunsthistorikerin MA UZH, St.Gallen

Im vergangenen Jahrhundert wurde die Malerei immer wieder totgesagt. Und immer wieder haben Malerinnen und Maler bewiesen, dass sie uns auch nach Tausenden von Jahren noch etwas zu sagen haben. Dass in den Inhalten und Geschichten, aber auch im Malprozess selbst immer noch Entdeckungen zu machen sind. Eine dieser Malerinnen ist unsere heutige Preisträgerin Rachel Lumsden. Ihren Bildern ist eine ganz besondere Magie eigen, die manchmal verzaubert, manchmal irritiert und immer gefangen nimmt – und dies auf verschiedenen Ebenen.
Da ist zum einen die inhaltliche Ebene. Rachel Lumsdens Gemälde sind figurativ. Dabei hat sie eine Bildsprache entwickelt, die weniger narrativ als atmosphärisch wirkt. Ebenso präsent ist die Malerei an sich, sind die Oberflächen und Tiefen der Farbschichten sowie die gut sichtbaren Spuren des Malaktes. Diesen Aspekten möchte ich im Folgenden etwas auf den Grund gehen.

Zu Beginn ihres Schaffens und über mehrere Jahre konzentrierte sich die Malerin auf einzelne Gegenstände, vorwiegend aus dem Wohnbereich. Dabei arbeitete sie bis ca. 2010 in Serien und setzte sich mit unterschiedlichsten Aspekten ihrer Motive auseinander. So widmete sie Werkreihen den Möbeln ihrer Grossmutter, altmodischen Lampenschirmen, typisch englischen Teehauben oder Tiermaskottchen, die in Autos am Rückspiegel baumeln. Gemeinsam ist diesen Werkreihen, dass die alltäglichen Objekte ein geheimnisvolles, gelegentlich auch ins
Unheimliche kippendes Eigenleben entwickeln. Sei es durch das Grossformat der Bilder, die z.B. die Maskottchen zu Monstern anwachsen lassen, sei es durch die malerische Behandlung, welche die Möbel in gespenstische, ephemere Erscheinungen verwandelt. Die Titel dieser Werkreihen ebenso wie der einzelnen Gemälde öffnen weitere Denkräume, in die oft das Absurde und ein sogenannt „typisch britischer“, schwarzer Humor eindringen. So nannte sie die Teehauben-Serie „Homeland Security“, „Innere Sicherheit“, als ironische Referenz an einen oft scheusslich kitschigen, aber sehr britischen Gegenstand, der möglicherweise der eben Ausgewanderten zugleich als Abrechnung mit und Heimweh nach England dienen mochte.
Die menschliche Figur taucht erst 2008 in der Serie „Bird Wars“ auf, allerdings noch als Mischwesen mit Vogelkopf und in barocken Gewändern. In unbestimmbarem Raum geben sich elegante, etwas puppenhaft wirkende Figuren ihren zum Teil eigentümlichen Vergnügungen hin, der Falknerei aber auch einem Tänzchen mit einem ausgewachsenen Bären.
Um 2010 wechseln die Motive zu weiter gefassten Interieurs, die nun regelmässig von Personen bevölkert werden. Oft sind es seltsam antiquierte Wohnzimmer, wie man sie selber vielleicht in jungen Jahren im Bed & Breakfast einer schrulligen älteren Dame in London noch erlebt hat. Die Personen verschwinden aber manchmal fast in ihrem Mobiliar, während Nippes, an der Wand hängende Bilder, oder ein Papagei (von dem man nicht weiss, ob er lebt oder ausgestopft ist) lebendiger und präsenter wirken. Die Szenen und Situationen sind oft mehrdeutig und offen, die Personen wenig in ihrer Individualität und Stimmung erkennbar. Es fehlen Gesichtsausdruck und Mimik, welche psychologische Interpretationen zulassen würden. Menschliche Emotionen werden eher durch die Gegenstände, die Umgebung und die Stimmung im Raum vermittelt.

Die Bilder, die Rachel Lumsden nach Konstanz gebracht hat zeigen nun vorwiegend Aussenräume: das Ufer eines Flusses oder Kanals, einen nächtlichen Parkplatz, die erleuchtete Fassade an einer Strasse. Die Menschen in diesen Bildern sind klein oder stehen eher am Rande und bewegen sich in einer meist städtischen Landschaft. Die Vielschichtigkeit der Motive wird gerade in den ausgestellten Werken besonders deutlich. Da ist z.B. der Blick auf eine typisch englische Häuserzeile. Im Vordergrund kommt ein Radfahrer auf uns zu und setzt zum Abbiegen an. Blühende Bäume und ein warmes sonniges Licht erzeugen Frühlingsstimmung. Erst auf den zweiten oder dritten Blick entdeckt man im Hintergrund ein Detail, das sich bei genauerer Betrachtung als brennendes Hochhaus entpuppt. Abrupt bricht die Katastrophe in die Idylle, der Radfahrer scheint plötzlich auf der Flucht, die Gemütlichkeit ist bedroht. Lumsden bezieht sich natürlich auf den Brand des Grenfell Towers in London, bei dem über 70 Menschen den Tod fanden. Ganz diskret, sozusagen hinterrücks öffnet Lumsden in ihrem Bild auch das soziale Spannungsfeld zwischen den gehobenen und mittelständischen Wohnquartieren in Chelsea und Kensington und dem Sozialwohnungsobjekt, bei dem die
Brandschutzmassnahmen in verheerender Weise vernachlässigt worden waren. Lumsdens Bild ist jedoch keine plakative Anklage, im Gegenteil. Das Unglück lauert leise im Hintergrund, der Rauch dringt nur langsam und kaum merklich in die Idylle und in unser Bewusstsein vor. Ein bisschen so, wie in einer Siedlung am Fusse eines Vulkans, nur dass hier der “Ausbruch“, das Unheil menschengemacht und vermeidbar gewesen wäre. Die Distanz zwischen Vorder- und Hintergrund im genannten Bild könnte jedoch auch ganz anders gelesen werden, die Katastrophe wäre dann so in die Ferne gerückt, dass die Idylle in zynischer Unberührtheit verharrte.
Dieser fast verborgene, jedenfalls leicht zu übersehende Einbruch einer realen, historischen Begebenheit in ihre Bildwelt ist typisch für Lumsdens Schaffen und lässt sich in zahlreichen Werken entdecken. Allerdings setzt das Erkennen voraus, dass in unserem Bildspeicher auch die Referenzen gemacht werden können, zumal die Künstlerin sehr frei und unbefangen andere Motive einführt und die Ursprungsbilder verfremdet.

Axel Jablonski sieht in seinem Text zum Buch „Drunk in Charge of a Bycicle“ darin eine der britischen Denkweise eigene Verschränkung historischer Zeiträume. Diese beruhe auf einem Geschichtsverständnis, das als ungebrochenes Kontinuum wahrgenommen werde, im Unterschied zu Kontinentaleuropa, wo die Zäsur der beiden Weltkriege die ältere Vergangenheit in unserem Bewusstsein in weite Ferne rücke. So bewegten sich Lumsdens Gemälde in „jenem viel umfänglicheren britischen Geschichtsraum, der zu ihrer eigentlichen Bühne, ihrem Spielraum wird.“ 1
Charlotte Mullins hat in ihrem Text zum neusten Buch von Rachel Lumsden sehr treffend auf die Kurzgeschichte Schlaf von Haruki Murakami hingewiesen, worin er die emotionale Kraft von Träumen beschreibt. Der Erzähler beschreibt einen „dunklen widerlichen Traum“ und fährt fort: „Ich kann mich nicht an seinen Inhalt erinnern, aber ich weiss noch genau, wie er sich angefühlt hat: unheilvoll und schreckenerregend.“ Nach Mullins präsentieren sich Lumsdens
Bilder auf ähnliche Weise, „nicht als eindeutige Narrative, sondern als Bewusstseinszustände
und affektive Erfahrungen.“ 2

1 Axel Jablonski, Painting in the Rain, in: Rachel Lumsden, Drunk in Charge of a Bycicle, Schwabe Verlag, Basel,
2013, S. 126
2 Charlotte Mullins, Rachel Lumsden. Spaltung eines Atoms, in: Rachel Lumsden. Return of the Huntress, Verlag
Moderne Kunst, Nürnberg, 2017, S. 55

Auf diese Eigenheit von Rachels Bildern weisen auch andere Autorinnen und Autoren hin: es ist kaum möglich, ihren Bildern eine erzählbare Geschichte zu entziehen. Die Szenen bleiben in einem Zustand der Unbestimmtheit, die Beziehungen zwischen Personen untereinander oder zwischen Personen und Szenerie sind oft seltsam unverbunden.
Die Konstellationen erinnern an die von den Surrealisten praktizierte Methode der Zusammenführung artfremder Dinge.
So schreibt Pierre Réverdy:
„Das Bild ist eine reine Schöpfung des Geistes. Es kann nicht aus einem Vergleich entstehen, vielmehr aus der Annäherung von zwei mehr oder weniger voneinander entfernten Wirklichkeiten. Je entfernter und je genauer die Beziehungen der einander angenäherten Wirklichkeiten sind, um so stärker ist das Bild - um so mehr emotionale Wirkung und poetische Realität besitzt es.“ (1918)

Die Gemälde von Lumsden leben von der schwer zu beschreibenden Energie, die zwischen Motiv und Malerei erzeugt wird. Beim Betrachten wechselt der Fokus stetig zwischen dem Motiv, den Farbschichten und den Malspuren hin und her, da alles in gleich starker Präsenz wirksam ist. So liegen die Inhalte wie die Farben auf mehreren, teils transparenten, teils opaken Schichten, die in intensivem Dialog zueinander stehen. Als ob sie sich auf unterschiedlichen Bildebenen befänden, die zwar simultan zu sehen sind, aber nicht direkt zueinander gehören. Es entsteht eine Art Kraftraum, in dem sich die Spannung auflädt je länger man die Gemälde betrachtet. Dies scheint mir eine der wichtigsten Charakteristika ihrer Malerei zu sein.

Ihre neueren Bilder malt Rachel Lumsden nicht auf Leinwand, sondern auf Baumwolle, die über Pappelholzplatten gespannt ist. So erhält sie einen festeren Malgrund, den sie mit Kreide grundiert. Obwohl mit Öl gemalt, wirken einige Gemälde wie Aquarelle. Die Farben sind manchmal sehr flüssig und rinnen über das Bild und ineinander. Der Farbauftrag ist manchmal deckend und pastos, manchmal aber auch trocken, spröde und lasierend. Sie sagt dazu: „Die Malerei ist die sexy Form der Quantenphysik, jede Spur auf der Leinwand ist nicht nur ein Farbklecks, sondern auch die Darstellung einer Form. Es ist diese inhärente Dualität, die dem Bild seine Spannung verleiht. Manchmal habe ich das Gefühl, auf einer schlammigen Baustelle zu stehen, wo ich so lange zwischen Idee und Material verhandle, bis ein verlaufener Farbklecks figurativen Gehalt annimmt, der aber formbar genug bleibt, um für sich selbst aber auch für etwas Anderes zu stehen.“3

3 zitiert nach: Felicity Lunn, in: Rachel Lumsden. Return of the Huntress, Verlag Moderne Kunst, Nürnberg, 2017, S.
56


Der Malakt ist ganz körperlich präsent. In den sichtbaren Pinselstrukturen – manchmal zart streichelnd, dann wieder wie Peitschenhiebe – erahnt man die Bewegung der Künstlerin vor der Malfläche. Und diese ist gross. Sie entspricht dem Maximum, was die Künstlerin selber heben und tragen kann. Mittelformate gibt es keine, aber als Kontrapunkt sehr kleine Arbeiten, die teilweise als Vorstudie, teilweise als eigenständiges Werk – oder auch beides stehen können. Mit den Monotypien hat sie sich zudem eine neue Technik angeeignet, die ihrer Experimentierlust und dem Spiel mit Wiederholung und Variation ein neues Feld eröffnen.

Eine zentrale Rolle spielt die Lichtführung, welche alltägliche Szenen ins Unerklärliche oder gar Unheimliche kippen lässt. Das können durchs Fenster einfallende Sonnenstrahlen, reflektierende Spiegel oder stark strahlende Lichtquellen sein. Lampen sind ein wiederkehrendes Motiv in Lumsdens Malerei. Eine ganze Serie widmete sie zu Beginn ihrer
Malkarriere altmodischen Lampenschirmen. In ihrer Ausstellung sehen wir, wie auf einem nächtlichen Parkplatz eine Strassenlaterne zum Hauptakteur des Bildes wird. Wie eine Aureole umfängt der Lichtschein die runde Lampe, während im Vordergrund der im Schatten liegende Boden sich aufzulösen, ja in die Tiefe zu öffnen scheint. Zugleich lässt die Absenz des Schattens unter einem Auto dieses unwirklich in der Luft schweben. Ein banaler Platz wird unter den Händen von Rachel zu einem geheimnisvollen, etwas unheimlichen Ort.

Der Titel „Midnight Folk“ wirkt zusätzlich irritierend, zumal kein „Folk“ zu sehen ist, der Platz vielmehr völlig menschenleer erscheint. So heizt der Titel die Fantasie an und lenkt die Aufmerksamkeit auf die unsichtbaren Bereiche ausserhalb des Bildausschnitts, ein Suspense im Sinne Hitchcock’s beginnt zu wirken.
Aus der Tiefe taucht in Lumsdens Bilderwelt auch immer wieder die Geschichte der Malerei auf. Bei diesem Bild fallen mir unversehens Gemälde aus dem Barock ein, wo das Licht erstmals thematisiert und dramatisiert wird, oder Van Goghs Lampen, Sonnen und Monde, deren Lichtschein sich in Farbe und Pinselstrich zu materialisieren scheint. Gerade in der Behandlung des Lichts erahnt man zuweilen die fotografischen Vorlagen, die sie selber macht oder findet. So gibt es Lichtflecken, die an den Effekt eines Blitzlichts oder dessen Reflektion auf einem Gegenstand erinnern. Kein Licht ohne Schatten – auch diese spielen eine eminent wichtige Rolle, ja manche Figuren oder Gegenstände sind nur als Schattenwesen präsent.

Im Gemälde Key Lime im Hauptraum sehen wir eine hell erleuchtete Fassade. Auf den ersten Blick könnte es sich um eine von innen leuchtende Glasfront bei Nacht handeln, zumal die Umgebung im Dunkel versinkt. Erst wenn die Schatten einer vorübergehenden Person, von Bäumen und nicht näher zu definierenden Objekten erkannt werden, wird klar, dass die Lichtquelle von aussen, frontal auf diese Fassade scheint. Die Architektur wirkt immateriell,
was die Lesbarkeit weiter erschwert. Tatsächlich handelt es sich um Sonnenlicht, das durch eine enge Strassenflucht auf dieses Gebäude fällt. Rachel Lumsden nutzt die Unfähigkeit der Kamera, solch extreme Kontraste wiederzugeben als Inspiration und übersteigert den Effekt in ihrer Malerei zusätzlich. So macht das Licht in ihren Bildern nicht etwas sichtbar, vielmehr verschleiert und entmaterialisiert es die Dinge.

Überblickt man Rachel Lumsdens Entwicklung seit den Anfängen vor zwanzig Jahren, erkennt man einerseits bezüglich ihrer Motive eine Erweiterung des Blickfeldes vom einzelnen, isolierten Gegenstand zum Interieur und schliesslich zur Landschaft, als ob sie langsam vom Tele- zum Weitwinkelobjektiv übergegangen wäre. Ihrer Malerei hat sie parallel dazu mit Könnerschaft und Experimentierlust immer weitere Variationen, Ausdrucksmöglichkeiten und Wirkungsräume eröffnet. Ihre wahre Meisterschaft liegt in der Schöpfung jener fruchtbaren und vielschichtigen Wechselwirkung zwischen Inhaltlichem und Malerischem, die ich versucht habe zu beschreiben, die aber letztlich nur vor den Originalen wirklich erlebt werden kann. Und so schliesse ich meine Laudatio, auf dass Sie möglichst bald Rachel Lumsdens Bilder selbst erleben können.